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第七章

阅读材料：为什么柳树看上去是悲哀的?

“一棵柳树之所以看上去是悲哀的，并不是因为它看上去象个悲哀的人,而是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身就传递了—种被动下垂的表现性。”(阿恩海姆《艺术与视知觉》第624页)这就是格式塔心理美学所要揭示的美学内蕴。格式塔心理美学又译为“定型的心理美学。”由德国心理学家卫特黑、卡夫卡、柯勒于1921年创立。美国心理学家鲁道夫·阿思海姆是这一学派最主要的代表人物。1954年他发表了《艺术与视知觉》，在造型艺术中这本书典型而生动地说明了格式塔美学的基本原理，通过格式塔的基本原理，古典艺术和现代艺术,西方艺术和非西方艺术可以构成一个逻辑一贯的体系。

一、格式塔美学的出发点：完形

格式塔研究的出发点是“形”，这既不是一般人所说的外物的形状，也不是一般美学理论中的形式，而是—种完形。完形是Gestalt的较有对应性的中文译名。它的第—个特征是完整性，也即心理现象最基本的特征是在意识中显现的经验的结构性或完整性。完形的整体性是现代科学系统论似的整体性，整体大于各部分之和，它的特征和性质是从原有的构成成分中找不到的，一首五言绝句，不是20个字的相加。第二个特征是变调性，一个格式塔即使在它的各个构成成分——大小、方向、位置等一经改变的情况下，也依然存在。第三，完形不完全是指客体本身的性质，而是指经由知觉活动组织成的经验中的整体。完形是在知觉的组织中显现出来的式样，它也不是纯主体的创造，而是客观的刺激物在主体知觉活动中的呈现。完形从而把审美对象和审美主体统—起来了。

二、完形的特征及其人类学基础。

完形不是客观事物的纯外形，而知觉中的完形。它也有以下两个特征。举例而言：一个圆处在正方形的正中心，我们感到是稳定的，觉得很舒服，如果圆略微偏离中心，就有不平衡感，使人想到其有返回中心之意，或曰有种力要把它拉回中心；如果圆靠近侧一边线，也显得不稳定，好像边界有一股力要把它吸引过去，由此可以得出：①完形是一种力的式样图形中的力，不是理智判断出来或想象出来的，而是眼睛感知的，是看出来的，它并不客观存在，都客观地存在于知觉中，存在于完形中，它是一种心理的力。②完形自发地追求—种心理平衡，力的明显、隐含、运动趋向都围绕着平衡进行的。一切完形都包含着这两个因素。这两个因素的研究是建立格式塔美学的基石。通过平衡与力，格式塔美学把美学的基本原则建立在现代科学的场论、整体论、宇宙论、人类学论上，对传统的审美对象理论进行了改变。它把古希腊的静穆、古典主义的和谐转换到现代的动态平衡中，人类追求动态平衡、有生命活力的平衡，它造成了一切完形的两大特征、或说两大原则：简化和张力。

三、完形的活动原则

1、简化：完形是一种结构或者组织，从客体方面讲是结构，从主体方面讲是组织。格式塔心理学家发现，那些给人极为愉悦的完形：是在特定条件下视觉刺激物被组织得最好、最规则和具有最大限度简单明了性的完形，称为简约合宜的完形，或曰好的完形，它遵循的是视觉活动的简化规则。简化是一种组织方式，简化的关键不在于成分的多少，而在成分所包含的力。简化的实质，是以尽少的结构特征把复杂的材料组织成有秩序的整体，这个整体是由成分的力所决定的。因而一个视觉对象的形状并不是由它的轮廓线决定的。而是由它的骨架结构决定的。简化分离的方式、分类的方式、完美的方式改变事物本来的面貌，以走向平衡为核心进行简化，是以变的趋势去获取平衡，获取美的完形，它虽然以一种静的形式表现出来，但它是含着动的静，虽静而动的。

2、张力：完形的活动原则之二。使一个式样简化，就意味着减少这个式样的内在张力。但简化的核心是动态平衡，动态平衡的基础在于张力，因此简化减少张力，但不消除张力，从某种意义上说，简化本身就是一种张力式样。张力是有机体追求平衡的又一种方式，它与有机体不断和环境交换能量，反抗熵的增加趋势相一致。

完型心理美学认为：知觉不是感觉相加的总和、人的心理感受、感情和自然、对象之间存在着某种相映对、相呼应的形式、结构、秩序、规则和活力(或曰张力)，从艺术的不动中感觉到的运动是完形的结果，在知觉中可找到解释。知觉活动所涉及的是一种外部的作用力对有机体的入侵，是用某种冲力在一块顽强抗拒的媒质上面猛刺一针的活动。这样在完形中，斗争的结局——相对平衡的图景显示出来；生理力本身的活动和表演过程也造就了在知觉中的对应物：运动，或曰：具有倾向性的张力。这些处理心理现象的原则对以整体感知对象为特征的审美经验的形成，提供了心理学的依据。

简化和张力是以宇宙人生的动态平衡为基础的两种完形模式，或曰视知觉的两种组织方式，对二者从美学上进行综合，阿恩海姆用了“表现”这个概念。表现，即人们通过知觉方式获得某种“经验”。或者说知觉式样具有某种“表情”。阿恩海姆在对张力的论述中业已透出在论表现中详论了：表现是知觉式样固有的特征，如以客观外在事物来说，其表现性不在于将物的外表与人的心理相比拟，或曰主体的情感投射到物里而使物获得表现性。一棵柳树之所以看上去是悲哀的，乃是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身就传递了一个被动下垂的表现性，而不是因为垂柳看上去象个悲哀的人。造成这种表现性的基础就是力的结构，人能从中领会到表现性，从根本上讲，在于力的结构不仅对物质世界而且对精神世界均有普遍意义。“象上升和下降，统治和服从，软弱和坚强，和谐与混乱，前进与退让等基调，实际上乃是一切存在物的基本存在形式。不论在我们自己的心灵中，还是在人与人之间的关系中，不论在人类社会中，还是在自然现象中，都存在着这样—些基调。”正是因为外在世界的力与人体生理心理之力具有宇宙的同一性，事物的表现性才得到说明。也正因为宇宙普遍的力，才不仅使有意识的有机体具有表现性，“就是那些不具意识的事物——一块陡峭的岩石，一棵垂柳，落日的余晖，墙上的裂缝，飘零的落叶，一汪清泉，甚至一条抽象的线条，一片孤立的色彩，或是在银幕上起舞的抽象形状——都和人体具有同样的表现性。人的心理与自然外物的内在一致性，决定了人们在艺术创作及审美活动中会“触景生情”、“感物伤怀”。

（邓佑玲. 新兴学科百万个为什么——美学卷. 北京：旅游教育出版社，1993：81-85）

阅读材料：冷静的观照与深入对象的迷狂

人们的审美的态度有两种，一是由普洛丁提出、经德国古典美学家推崇的冷静的观照；一是柏拉图所描绘的深入对象的迷狂。这两端的审美态度，支配和影响了欧洲戏剧表演的表现派和体验派两大理论主张的分野。在中国美学史，对人们的审美态度的研究，则同性、情结合在一路不过，也作了“以物观物”、“以我观物”的判别。邵雍《皇极经世绪言》认为：“以物观物，性也，以我观物，情也。性公而明，情偏而暗。”黄粤洲注解道：“皇极以观物也，即本物之理观乎本物，则观者非我’物之性也。若我之意观乎是物，则观者非物，我之情也。性乃公，公乃明。情乃偏，偏致暗。”(据四部备要本)发展到王国维的《人间词话》，提出“有我之境”、“无我之境”，意欲沟通中西审美观念。事实上，西方审美态度两端的描述，在中国众多的山水诗词中，早以形象刻描体现出来，只是我们的发掘、对照、研究不够罢了。

玉华洞，是在福建省将乐县南郊十五公里左右的天阶山下，洞长约五、六里，是石灰岩溶蚀而成的。洞中有溶蚀所造成的各种石乳和石笋，构成无比瑰丽神奇的美景。此洞闻名于宋、元、明、清之际，游记诗词名作甚多。而唯独清朝张享甫的《游玉华洞》，揉合了冷静的观照与深入对象迷狂的两端审美态度，超然他作，使人刮目相看，击行赞赏。

张亨甫的《游玉华洞》，是一首歌行体的长诗。在诗的一开头就描绘了诗人与向导持火把进洞以后的情景：

入洞若甕若兵烟，洞内万石各倒悬。

双持炬火烛怪异，但见鬼拂参神仙。

接下去就把洞内万石的动静美丑，一一罗列出来：

或现牟尼髻， 或擎罗汉拳。

或类枯僧定，或貌少女妍。

或突象奋怒，或蟠龙蜿蜒。

或侧虎踞地，或垂牛饮川。

或鸟上挂木，或鱼下戏莲。

或枫之瘦丑，或桐之苍坚。

这时，诗人的头脑还是清醒的、冷静的；目光所及的万石，除比附的形象外，还有万石自身提供的想象和联想，并未进入幻觉的状态。

洼之为井灶，凹之为池田；

露之为浮拱，广之为长蓬；

张为帘巾莫 大，散为金珠圆，

艳为丹砂吐，辉为碧玉鲜。

在描写了冷静观照的洞内种种情景后，笔锋一转，进入到“狂迷”的另一端。

一阵“阴风骤起”，诗人不敢向前走了。“恐天摧地陷飞水走，失足一坠真千年”。走还在走，只是“巨石压顶石碍”，“其高或昂首而鹤睨，其险或侧足而猱缘”。在这么一个令人深险压碍、高低莫测的三维空间中，加上洞中声息传播的回音，四顾茫然，无所适从。人在地上，或是在天上也闹不清楚，怎么不产生种种幻觉；似乎“有神人羽客、桑麻宅舍交相连”。这是全诗情感的高潮。

“入乎其内，出乎其外。”(王国维，《人间词话》)向导叫诗人熄灭火把，使他看见出洞口的另一番情景：

半窥残月忽到眼，照影又在琼楼边。

分明斗转夜欲曙，梦觉起听萧萧泉。

从天上下来，从梦中醒来，更重要的是从对象的狂迷中走出来，反归现实。

导者竟自去久之，始出洞后之崖颠。

幻邪真邪不可传，白日未落摇归鞭。

“幻邪真邪”的理想的境界的产生，正由于曲尽诗人和对象的审美态度，两端兼执，浑然一体。

（卢善庆. 旅游美学闲话. 长沙：湖南人民出版社，1986：76-79）