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第三章

阅读材料：视力特点与观赏分析

一、竖直视角分析

摄影上有所谓全景、近景及特定镜头之分，同样，景观也有远眺、近赏及细品的区别。远眺是一种全景式的整体观赏，用于总览景观或建筑群体的全貌风姿；近赏是一种近景式的个体观赏，可以对某景物、个体建筑或建筑主体进行独立的审美活动；细品是一种特写式的细部观赏，用于窥视景物或建筑局部的形态、质感、纹样以及雕饰。

根据实测及经验，一般认为在平视条件下，当观赏距离D与平视以上的景物H不同比例时，观赏效果是不一样的。当D／H＝3时，也即是观赏的视距是景物高度达到3倍，观赏竖直视角(仰角)g＝18°，这是远观景物或建筑群体的基本视角；当D／H＝2时，9＝27°，视距是景物高度的2倍，这是近观个体景物或建筑主体的最佳视角；当D／H＝1时，9＝45°，是观赏景物局部或建筑特写的极限视角。此时，主要是品评或观赏建筑细部，不难看出，在这里，观赏点的选择是颇为重要的。观赏点应该选择典型的视点，它与人流路径有关，常常是人们易于短暂停留或驻足的地方。在自然景观面前有时因条件限制不宜选择最佳视点。在人文景观特别的观赏性建造物中，例如，建筑的人口，庭院的中心，廊下的柱间，台阶的踏步前，以及空间的结合部位等，都可以找到恰当的观赏点。有了观赏点，或懂得了观赏角度，就能动静结合地观赏。

事实表明，竖直视角以18°、27°、45°相应作为基本的、最佳视角，这是具有确定的客观价值的观赏视距视角。以观赏建筑为例，世界上许多优秀建筑都遵守这种视觉规律。如北京天坛，它的完美的空间关系历来都受到人们的肯定，其中一个原因不能不归结于它具有良好的观赏条件。天坛的祈年殿是一座具有三级须弥座的攒顶三重檐的圆形建筑。它有三个典型视点，第一是祈年门以它的柱廊及栏杆形成一个画框，框下了祈年殿全景的完美画面，这时的竖直视角刚好是18°；第二个视点在庭院中央，观赏祈年殿的竖直角正好是27°，当人们从祈年门走向祈年殿经过庭院时，从此处能够获得最佳的观赏效果；第三个视点是在须弥座最上一层台基的边缘，其竖直视角是45°，处于极限状态，此时人们的视线已被室内的景物及架梁彩画所吸引，视线很自然地就从观赏全景过渡到品味细部。

二、水平视野分析

为了获得广阔的画面，摄影常常借助于广角镜头，电影则用宽银幕替换窄银幕。观赏景观的视觉分析也要研究最佳水平视角，以便提高审美效果。根据科学测定，人眼的较好水平视角为60°左右，这与面阔与视距相等时的视线夹角54°是接近的。显然，这个水平视角与最佳竖直视角30°，前者刚好是后者的两倍。这是因为，在平视条件下，最佳视角30°有仰角和俯角之分，其最佳竖直视野实际上就是总夹角为54°的视线范围。这样一来，竖直的与水平的最佳视角实际上相同。当然，这绝不是一种巧合，事实是，人们在平视条件下双眼和同视域实质是一个顶锥角为54°的圆锥体。因此，在视觉分析中，如果对景观进行18°、27°及45°的竖直视角校核后，最好在27°的相应视点上力争用54°的水平视角去分析研究，使其既满足竖直方向的27°仰角要求，又满足水平方向的54°视野的要求，成为观赏有关景观空间的最佳视点。

北京故宫建筑群的中心建筑是太和殿，为了衬托、对比及呼应等美学需要，在太和殿的周围，还对称地建有中左门及中右门、弘义阁及体仁阁、昭德门及贞度门。从午门到太和殿，基本上存在三个典型视点。第一视点是午门，按54°的水平视角望去，只见一条金水河上并列五座金水桥，重檐歇山顶的太和门居于构图中心，左右昭德及贞度二门恰好在视野之间，丰富的层次，严谨的布局，作为参观太和殿的前奏，确有引人入胜的吸引力。第二视点在太和门，从此处观赏太和殿刚好又是54°的水平视角，巍峨的太和殿及中左中右二门，全部被纳入画图。主体在观赏中，既不觉其散漫，也不感到局促，真是恰到好处，十分得体。由于午门到太和门的距离小于太和门

（章海荣《旅游审美原理》）

到太和殿的距离，根据54°的视觉要求，昭德及贞度二门的间距因而比中左中右二门的间距小。第三视点处于弘义阁与体仁阁前横向轴线与故宫的纵向轴线的交点上。从这个登临太和殿三重大台基之前的视点观赏太和殿全貌，水平视角正好是54°，竖直视角恰好18°，充分体现了观赏角度的合理。

三、视力敏感度分析

一般情况下，人眼的视力功能(视距和视野)具有生理的局限性。在平视情况下，人眼的明视距离也即人与物体的距离在25米(或80英尺，合24．4米)左右时才能产生亲切感，这时可以辨认出建筑细部和人脸的细部，可见墙面上粗岩面质感。仅从视力所及而言，人站在一广场中，向四周望去，其空间的最大距离不应超过450英尺(137米)。当超过137米时，广场周边建筑物墙上的沟槽线角消失，透视感变得接近立面。就巨大的广场而言，主体的清晰视力只及广场的部分。事实上，当广场尺度超过某一限度时，广场越大给人的印象越模糊，其中各区域的关联越小，给人的视觉空间感会减弱，当然局部区域小范围场所感会增强。人在广场中行进有时就和植有树木的狭长空间一样，如某纪念性建筑的前景，而成为直线观赏景物的引导线。当视距再远，达到250—270米时可以看清物体的轮廓，至500米时只有模糊的形象。当人与物体的距离超过1000米(或4000英尺，合1219米)时就看不到具体形象了，这时所看到的景物脱离人的尺度，仅保留一定的轮廓线。而远到4公里时则看不清物体。

旅游者在城市中活动时，头和眼是按照能吸引人们的物体而活动的。

当视线向前时，人们的标准视线决定了人们感受的封闭程度即空间感。这种空间感究竟定格在何处，很大程度上取决于人们的视野距离和景物的吸引力。景物的吸引力是多方面的，如建筑体量、造型及色彩、音响等。良好的景观空间不仅要求周围景观具有合适的高度、奇特性和连续性，而且要求所围合的地面具有合适的水平尺度。如果景观空间场所过大，与周围景物的界面缺乏关联，以至视力不及或被视力所忽视，从而也就不能形成有形的空间场所。如果城市广场地面太大，周围建筑高度过小，必然造成墙界面与地面的分离，难以形成封闭的空间。由此，该建筑景观就难以引人注目。这涉及到观景的视距敏感度问题。从理论上来分析，景观敏感度是景观被注意到的程度的量度，它是景观的醒目程度等的综合反映，与景观本身的空间位置、物理属性、光线及空间介质等都有密切关系。

1、视距与敏感度关系。景观相对于观景者的距离越近，景观的易见性和清晰度就越高，人为活动可能带来的视觉冲击也就越大。对象离主要观景点及道路的视距，一般可划分为四个距离带：近景带、中景带、背景带和鲜见带。与此相对应，景观敏感度呈相应的递减趋势。

城市观光充分利用了近景带的视觉敏感区，从空间构成的角度看，城市的街道景观基本都属视觉的近景带区域。就欧洲的古典街道来看，中世纪时期街道空间比较狭窄，街道的宽度仅为街边建筑物高度的一半；到文艺复兴时期街道较宽，经达·芬奇研究揭示，当时街宽与建筑物高度相等；到巴洛克时期，街道宽度一般为建筑高度的2倍。日本学者芦原义信的总结为：

“当D／H>l时，随着比值的增大会逐渐产生远离之感，超过2时则产生宽阔之感；当D／H＝l时，高度与宽度之间存在着一种匀称之感，显然D／H＝1，是空间性质的一个转折点。”(D为街宽，H为建筑物高度)街道和建筑这样的大致比例在中国古代城镇、街道游览中也可体会和印证。

从视觉分析的角度看，当人的视点与建筑之间的距离D同建筑高度H之比等于2时，即仰角为27度时，才能观赏到路边建筑的整体。在欧洲许多城市空间中，著名建筑物前面都有2倍于建筑高度的空间距离，其目的就是使大众可以充分欣赏该建筑的主要立面。这种观赏尺度，对上海的市民来说有一个最好的例子，那就是外滩。以前站在黄浦江边观赏外滩建筑时，显得高大，清晰且有亲切感，印象深刻。改造后，黄浦江岸向外扩展了14米。

现在来看外滩建筑，显得疏远而不亲切，不那么高大，加上浦东陆家嘴景观的出现，外滩建筑似乎不那么显眼了。其原因就在于路面外移，路面距离已远远大于建筑物高度两倍的合适比例。

2、景观在视域内出现的几率与敏感度。景观的敏感度即和景观被观赏者注意到的程度有关，也和被观看到的几率有关。景观在观赏者视域内出现的几率越大或持续的时间越长，就是景观的高敏感度。在这里，几率也就是观赏频率，它在主体的整个观光过程中，或单位时间内，其视域内出现的特定景观频率越高，也即景观敏感度越高。造就景观的敏感度有两个条件，一是被观赏到了几率，二是靠景观自身的吸引力。两者相比观赏几率是首要的、更为重要的。观赏敏感的景观对所有观赏者来说应该大致相同，由此高敏感的景观必然带来较大的游人密度。旅游者经常会遇到有些景观在取景点等待照相的人起了队的情况。由此也可以说，敏感度这几年来景观，其附近的人为活动可能带来的冲击也就越大。这样的人为活动和冲击力到一定程度，就会对观景不利，也降低了观景的观赏频度。

3、坡度与景观敏感度。这主要出现在自然而然景观中。景观表面与观景者视线的坡度越大，景观被看到的部位和被注意到的可能性也就越大；景观立面越接近90°就容易被游人注意到。景观立面成坡形，向后倾斜，立面就不易被注意如呈水平状态或接近水平状态均无法观赏其面貌。景观立面与观赏者所站立平面的相对视角，一般可确定在90°左右为佳。其余过大和过小都会减弱视线的敏感度，不利于观赏，也不易被人注意到。

(章海荣. 旅游审美原理. 上海：上海大学出版社，2002年：294-298页)